Parabola 66

Organizzata nel 1966 da Marcello Fagiolo presso la Galleria Il Bilico, in via Angelo Brunetti 51 a Roma, la mostra Parabola 66 ‒ come esplicitato dal titolo ‒ si articolava intorno a tre ambiti disciplinari: pittura, scultura e architettura. La sezione pittorica presentava opere di Marcolino Gandini, quella scultorea lavori di Cosimo Carlucci, mentre la componente architettonica era rappresentata da opere e progetti di Paolo Portoghesi.

Nel suo intervento in catalogo, Fagiolo definiva sin dall'esordio l'impianto teorico dell'esposizione, collocandola nel contesto della cultura industriale affermatasi nel corso del boom economico. La "base di convergenza" delle tre arti, osservava il curatore, non si esauriva infatti in una dimensione teorico-dimostrativa, ma investiva direttamente "il mondo della vita e della produzione industriale". In tale prospettiva, Fagiolo sottolineava come architetto e scultore ricorressero a metodi di prefabbricazione, mentre il pittore fosse impegnato in una progressiva integrazione del quadro nello spazio, fino alla trasformazione dell'ambiente stesso, "magari del soffitto amorfo" (Fagiolo 1966, p. 4). Di fatto, quello che si poneva in atto con tale mostra, per recuperare la parole di Lara Vinca Masini sempre in catalogo, era un problema di “linguaggio” critico: solo attraverso tale impegno, si sarebbe potuta trovare la perfetta convergenza tra i tre differenti livelli artistici (Masini 1966, p. 14).

Al contempo, Fagiolo individuava nella compenetrazione delle tre arti uno degli esiti caratteristici della moderna società industriale, pur non ignorandone le ambivalenze. La "demistificazione delle tre arti come entità assolute e chiuse in se stesse", avvertiva, poteva infatti condurre ad associazioni forzate e artificiose; la dialettica delle "strutture miste", se da un lato appariva stimolante, dall'altro rischiava di favorire uno sperimentalismo fine a se stesso, talvolta incline a una dimensione ludica (Fagiolo 1966, p. 4). Proprio in questa tensione, tuttavia, risiedeva l'interesse dell'esperienza espositiva. A sostegno di tale impostazione, il curatore richiamava una serie di elementi ricorrenti: l'irradiazione spaziale delle opere, la necessità di "progettare per sopravvivere", il ruolo della serialità e della ripetizione modulare intesa non come chiusura formale, ma come "opera aperta", il confronto con la geometria tanto come principio generativo quanto come esito del fare artistico, nonché l'istanza di una sintesi architettonica, rintracciabile non solo nei lavori di Portoghesi, ma anche nelle proposte culturali di Gandini e Carlucci. In ultima analisi, Fagiolo individuava nel "rapporto tra arte e industria" il nodo specifico capace di tenere insieme le tre pratiche (Ivi, p. 5).

All'interno di questo quadro, Portoghesi veniva indicato da Fagiolo come la figura maggiormente in grado di integrare i diversi livelli dell'esperienza espositiva attraverso il ricorso alla "storia", intesa non come metodo codificato, ma come processo continuo di ricerca e di scoperta di un divenire artistico. Una storia capace di orientare il progetto verso l'accoglimento di "valenze libere" e di "episodi eretici e rivoluzionari", sottraendolo a ogni irrigidimento disciplinare (Ivi, pp. 9–10).

Il catalogo si apriva tuttavia con un testo introduttivo di Giulio Carlo Argan, nel quale il critico esplicitava le ragioni teoriche e metodologiche dell'accostamento tra i tre artisti. In particolare, Argan insisteva sulla figura di Portoghesi quale intellettuale e "uomo di politica", riconoscendone l'operato come esempio ‒ e insieme come necessità etica ‒ di un impegno attivo dell'arte nella sfera pubblica.

Muovendo da tale premessa, Argan definiva Portoghesi come artista e storico capace di concepire il rapporto tra arte e critica in termini dialettici, come un processo di ipotesi e verifica: se la critica formula l'ipotesi, solo l'arte avrebbe potuto fornirne la verifica. Una volta verificata, l'ipotesi si sarebbe esaurita, lasciando spazio a nuove formulazioni e imponendo, di conseguenza, la necessità ‒ e il dovere ‒ dell'azione. In questo senso, il metodo storico di Portoghesi non consisteva, per Argan, nell'operazione, relativamente immediata, di "trovare Palladio in Aalto o Borromini in Wright" (Argan 1966, p. 2), bensì nell'operazione inversa e più complessa di riconoscere Aalto in Palladio e Wright in Borromini. Un procedimento volto a dimostrare come, dati Palladio e Borromini, Aalto e Wright non avrebbe potuto che seguirne, in una continuità che avrebbe investito l’intera ricerca architettonica e approndando infine all'assunzione di un impegno morale e personale da parte dello storico.